‘ಕಾಂತಾರ’-ಒಳಗಿನದು, ಹೊರಗಿನದು – ಕೆ.ಫಣಿರಾಜ್

ನಿರ್ದೇಶಕ ರಿಷಭ್ ಶೆಟ್ಟಿಯವರು, ಸಿನೆಮಾ ಬಿಡುಗಡೆ ಆಗುವುದಕ್ಕೆ ಮುಂಚೆ  ಮಾಧ್ಯಮದವರ ಜೊತೆ ಮಾತುಕತೆ ಆಡುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಸಿನೆಮಾದ ಕುರಿತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳ ಪ್ರವಾಹದುಬ್ಬರ ಇನ್ನೂ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಆಗ ರಿಷಭ್ ಅವರು ತಮಗೆ ಸಿನೆಮಾದ ಕತೆ ಹೊಳೆದದ್ದು, ಬೆಳೆದದ್ದರ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಆ ಮಾತಿನ ಪ್ರಕಾರ – ಅವರಿಗೆ ಗೆಳಯನೊಬ್ಬ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವಾಗಿ ಹೇಳಿದ ಪ್ರಸಂಗವೊಂದು ಸೆಳೆದು, ಕರಾವಳಿಯ ಬದುಕಿನ ಸ್ಥಳೀಯ ವಿವರಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಒಂದು ಕುತೂಹಲ ರೋಚಕತೆಯ ಕತೆ ಕಟ್ಟುವ ಹುಮ್ಮಸ್ಸು ಬಂತು; ತನಗೆ ತಿಳಿದಷ್ಟರಿಂದ, ಸ್ಥಳಿಯ ಸಿನೆಮಾ ಸಹವರ್ತಿಗಳು ಕೊಟ್ಟ ಹೆಚ್ಚುವರಿ ವಿವರಗಳಿಂದ, ಭೂತ ಕೋಲದ ಸುತ್ತ ಒಂದು ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಕತೆ ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡಿತು. ಇಷ್ಟು ಕೇಳಿ, ಸಂದರ್ಶಕರು ಭೂತಕೋಲದ ಬಗ್ಗೆ, ಓಂ ಎಂಬ ಸಂಕೇತದ ಬಗ್ಗೆ ಕೇಳಿದ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ರಿಷಭ್ ಶೆಟ್ಟಿ ಕೊಟ್ಟ ಉತ್ತರಗಳು 1990ರ ನಂತರ ಕರಾವಳಿಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಉಚ್ಛ್ರಾಯಕ್ಕೆ ಬಂದಿರುವ ಹಿಂದುತ್ವವಾದವು ಜನಜನಿತಗೊಳಿಸಿರುವ ವೈದಿಕ ರೂಪಾಂತರದ ವಿಚಾರಗಳಾಗಿದ್ದವು ಮತ್ತು ಅವುಗಳು ನಿರ್ವಿವಾದಿತ ಎಂಬ ವಿಶ್ವಾಸ ತುಳುಕುತ್ತಿತ್ತು.

ಭೂತ ಕೋಲಗಳ ಕುರಿತು ನಡೆದಿರುವ ಸಂಶೋಧನೆಗಳು ತೋರುವ ಅವೈದಿಕ ಪರಂಪರೆ- ಅವುಗಳ ವೈದಿಕೀಕರಣಗಳ  ಸಮಸ್ಯೆಗಳ ಕುರಿತಾಗಿಯಾಗಲೀ, ಈ ದೈವಾರಾಧನೆಯಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾದ ತಳವರ್ಗದ ಜನರ ನೆಲ-ಜಲದ ಹಕ್ಕಿನ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರಭುತ್ವದ ಸಂವೇದನಾಹೀನತೆ ಮತ್ತು ದರ್ಪಗಳ ಕುರಿತ ವಿದ್ಯಮಾನಗಳನ್ನು ಅರಿಯುವುದರಾಗಲೀ ನಿರ್ದೇಶಕರಿಗೆ ಉತ್ಸಾಹವಿಲ್ಲದ್ದು ಈ ಸಂದರ್ಶನಗಳಲ್ಲಿ ನಿಚ್ಚಳವಾಗಿದೆ. ಅವರು ಪದೇ ಪದೇ ಹೇಳಿದ ‘ನಮ್ಮ ಹಿಂದು ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ’ ಎಂಬ ಮಾತುಗಳ ಮೂಲಕ ಅವರು ಕಥನಾ ಹಂದರದ ಕಂಣೋಟವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಗೊಳಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇಂಥಾ ಕಂಣೋಟದಿಂದ, ಒಂದು ರೋಚಕ ಕಥನದ ಮೂಲಕ  ‘ನಮ್ಮ ನೆಲದ ಕತೆ, ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಮುದ ನೀಡುವಂತೆ ಪರಿಚಯಿಸುವ’ ತಮ್ಮ ಉದ್ದೇಶದ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಅವರಿಗೆ ಖಚಿತತೆ ಇದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ‘ದೈವ’, ‘ನೆಲದ ಒಡೆತನ’ದ ಹಕ್ಕುಗಳ ಎಳೆಗಳು ಇದ್ದರೂ, ‘ಕಾಂತಾರ’ವು 1990ರ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ‘ದೈವ’ದ ಕುರಿತ ನಂಬಿಕೆಗಳು, ತಳ ಸಮುದಾಯಗಳ ಸ್ಥಿತಿಗತಿ, ಪ್ರಭುತ್ವ-ಉಳ್ಳವರು ಹಾಗು ತಳಸಮುದಾಯದ ಜನರ ಸಂಘರ್ಷ ತಳಮಳಗಳನ್ನು ಎದಿರು ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳುವ ಗಂಭೀರ ಆಶಯ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡಿರುವಂಥದಲ್ಲ.

ಕಥನವನ್ನು 1850, 1970 ಹಾಗು 1990 ಎಂದು ಮೂರು ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ವಿಗಂಡಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರೂ, ಈ ಕಾಲಘಟ್ಟಗಳ ವಾಸ್ತವಿಕ ವಿದ್ಯಮಾನಗಳ ಯಾವ ಗರಜೂ ಕಥನಕ್ಕೆ ಇರದೆ, ಅದು ತೆಳುವಾಗಿ ತಲೆಮಾರುಗಳ ಕಥನ ಎಂಬ ಸೂಚನೆ ಕೊಡುವುದಕ್ಕಷ್ಟೇ ಬಳಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿರುವುದು ದೃಶ್ಯ ಕಟ್ಟುಗಳ ರಚನೆಯಿಂದಲೇ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಹತ್ತು ಹದಿನೈದು ನಿಮಿಷಗಳಲ್ಲಿ 1990ಕ್ಕೆ ಅವಸರದ ಪ್ರವೇಶವಾಗಿ 120 ವರ್ಷಗಳನ್ನು ತುಂಡು ತುಂಡು ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಿರುವುದರ ಉದ್ದೇಶವು ‘ದೈವ ಶ್ರದ್ಧೆ’ ಹಾಗು ‘ಲೌಕಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳು’ ಯಾವ ಬದಲಾವಣೆಯ ಸೋಂಕು ಇಲ್ಲದೆ ನಿರಾಳ ‘ನಂಬುಕೆ’ಯಲ್ಲಿ ಸುಖವಾಗಿ ನಡೆದುಕೊಂಡು ಬಂದಿದ್ದವು, ಕಥನದ ಕೇಂದ್ರ ಸಂಘರ್ಷದ ಬೀಜವು ನೆಟ್ಟುಕೊಂಡದ್ದು 1970ರಲ್ಲಿ ಎಂದು ಸೂಚಿಸಿ 1990ಕ್ಕೆ ಹಾರಿ ಬಿಡುತ್ತದೆ.

ಕುತೂಹಲಕರವಾಗಿ 1970ರ ಕಾಲವು, ಸ್ವಂತ ಭೂಮಿಯ ಇರದ ತಳ ಸಮುದಾಯದ ಜನರೂ ಹಾಗು ಭೂಮಿಯ ಒಡೆತನ ಉಳ್ಳ ‘ದಣಿ’ಗಳೂ ಯಾವ ಲೌಕಿಕ ವೈರುಧ್ಯವು ಇಲ್ಲದೆ ‘ದೈವಿಕ’ ನಂಬುಗೆಯ ‘ಒಳಿತಿನ ಬಣ’ ಹಾಗು ಮುಂಬೈಯಿಂದ ಬರುವ ಪ್ಯಾಂಟು, ಇನ್ ಷರ್ಟಿನ ‘ದಣಿ’ಯ ದಾಯಾದಿ ‘ಕೆಡುಕಿನ ಬಣ’ವಾಗಿ ಕಟ್ಟುವುದಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರವಾಗಿದೆ.

1990ಕ್ಕೆ ಹಾರಿದಾಗಲೂ ನಮಗೆ ಕಲಬೆರಕೆಯಾದ ಕೆಡುಕಿನ ಸಂಕೇತಗಳಾಗಿ ತೋರುವುದು ಪ್ಯಾಂಟು-ಷರ್ಟು, ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸ ಮತ್ತು ಸ್ಕಾಚ್ ವಿಸ್ಕಿ ಮಾತ್ರ. ಇರಲಿ- ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಆತ್ಯಾಧುನಿಕ ಕ್ಯಾಮೆರ ಕಣ್ಣು ಮತ್ತು ದೃಶ್ಯ- ಧ್ವನಿ ಸಂಕಲನಗಳ ಚಳಕದಲ್ಲಿ ಮರೆಯಾಗಿಸುವುದೂ ವ್ಯಾವಾಹಾರಿಕ ಸಿನೆಮಾದ ರೂಢಿಯೇ.

ಈಗ, 1990ರಲ್ಲಿ ಕೆಡುಕಿನ ಬಣಕ್ಕೆ ಸೇರುವುದು ಅರಣ್ಯ ಇಲಾಖೆಯ ಒಬ್ಬ ನಿಷ್ಟ ಅಧಿಕಾರಿ (ಅರಣ್ಯ ಇಲಾಖೆ ಹಿಂದೆ ಇದ್ದರೂ, ಅದು ಕೆಡುಕಿನ ಪ್ರಭುತ್ವದ ಮುಖವಲ್ಲ) ಹಾಗು ನಾಗರಿಕ ಕೋರ್ಟು ಕಟ್ಲೆಯ ಪ್ರತಿನಿಧಿ ವಕೀಲ. ‘ದಂತ ಕಥೆ’ಯಲ್ಲೂ ‘ಪಾರಂಪರಿಕ-ಆಧುನಿಕ’ ಆಯ್ದ ಪ್ರತಿನಿಧಿಕರಣಗಳು ಮುಂದೆ ಉತ್ಕರ್ಷಗೊಳ್ಳುವ ‘ಒಳಿತು-ಕೆಡಕು’ ಸಂಘರ್ಷಕ್ಕೆ ಸೂಚಕ ಸಂಕೇತಗಳಾಗಿ ಬಳಕೆ ಮಾಡುವುದೂ ಸಿನೆಮಾದ ತಂತ್ರವೇ.

ಹೀಗೆ, ‘ಒಳಿತು-ಕೆಡುಕು’ಗಳ ಸಂಘರ್ಷಕ್ಕೆ ಮೊದಲ ಅರ್ಧ ಗಂಟೆಯ ವೇದಿಕೆ ಸಿದ್ಧವಾದ ಮೇಲೆ, ಸಂಘರ್ಷ ಹೇಗೆ ಬಿಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ, ಈ ಸಂಘರ್ಷ ಕಥನದ ಹಂದರದಲ್ಲಿ ‘ನೆಲದ ಸಂಸ್ಕೃತಿ’ ‘ದೈವ ನಂಬುಗೆ’ಯ (ದಣಿ-ಒಕ್ಕಲು ಭಿನ್ನತೆ ಕಾಣದಂತೆ ಇರುವ ನುಣ್ಣಗಿನ) ಸಮುದಾಯಗಳ ರೂಪವು ಹೇಗೆ ಕಟ್ಟಲಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಕೌತುಕ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಹುಟ್ಟುವುದು ಸಹಜವೇ; ಭಾರಿ ಬಂಡವಾಳ ಹೂಡಿ ಮೂರ್ನಾಕು ಪಟ್ಟು ಲಾಭ ಗಳಿಸುವಷ್ಟು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಬುದ್ಧಿ ವಿವೇಕಗಳನ್ನು ಕೈದು ಮಾಡಿಸಿದ ಯಶಸ್ವಿ ಚಿತ್ರಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ದೃಶ್ಯಕಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟುವ ಹೊಸತನದ ನಿರೀಕ್ಷೆ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡ ಮೂರ್ಖ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗಾಗಿ ಹದಿನಾರು ಕೋಟಿ ವೆಚ್ಚದ ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ತಾನು ಕಟ್ಟುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು ಬೇಗನೇ ನಿರ್ದೇಶಕರು ತೋರಿಸಿಬಿಡುತ್ತಾರೆ. 21ನೇ ಶತಮಾನದ ಕರಾವಳಿಯ ಆಧುನಿಕ ಸಮಾಜದ ವಾಸ್ತವಿಕತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ನಿರ್ದೇಶಕರಿಗೆ ಏನೂ ಆಸಕ್ತಿ ಇರದಿದ್ದರೂ, ಕಳೆದ ನಾಲ್ಕೈದು ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ಭಾರಿ ಲಾಭ ಗಳಿಸಿದ ಸಿನೆಮಾಗಳ ನಾಯಕ-ಖಳನಾಯಕರ ಗುಣ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಬಹಳ ಮುತುವರ್ಜಿಯಿಂದ ಗಮನಿಸಿ, ಅವುಗಳಿಗೆ ಅಪಚಾರವಾಗದಂತೆ ‘ಸ್ಥಳೀಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿ’ಯ ಹೊರ ಹೊದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಸುತ್ತುವಷ್ಟು ‘ಆಧುನಿಕ ವ್ಯವಹಾರ ಪ್ರಜ್ಞೆ’ಯು ಅವರಲ್ಲಿ ಇದೆ. ಸಮಾಜದ ಕಡೆಗಣಿತ ಸಮುದಾಯದಲ್ಲಿದ್ದೂ, ತನ್ನ ಸಮುದಾಯದ ಯಾವ ಬವಣೆಗಳಿಗೂ ಮನಸ್ಸು ಕೊಡದೆ, ತಾನುಂಟು ತನ್ನ ಸ್ವಲೋಲುಪ್ತ  ಲೋಕವುಂಟು ಎಂಬಂತೆ ಬದುಕುವ, ಹಾಗೆ ಬದುಕುತ್ತ ತನ್ನ ಸಮುದಾಯವನ್ನು ಯಜಮಾನಿಕೆಯ ಬಿಗಿ ಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಿಟ್ಟಿರುವ ಅಧಿಕಾರಸ್ಥರ ನಂಬಿಕಸ್ಥ ಕಾಲಾಳುವಾಗಿ ಹೆಮ್ಮೆ ಮೆರೆವ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ‘ಲುಂಪೇನ್’ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ನಾಲ್ಕೈದು ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ಗಲ್ಲಾಪೆಟ್ಟಿಗೆ ಸೂರೆ ಮಾಡಿದ ಸಿನೆಮಾಗಳ ನಾಯಕರ ಪ್ರಮುಖ ಲಕ್ಷಣವೇ ಈ ‘ಲುಂಪೇನ್’ತನ. ಇವರು ಸರಿಯಾದ ಆಧುನಿಕ ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸ ಹೊಂದಿದವರಲ್ಲ; ಸಭ್ಯರು ಮೂಗು ಮುರಿಯುವ ಎಲ್ಲ ‘ದುರಾಭ್ಯಾಸ’ಗಳನ್ನು ಬಹಿರಂಗವಾಗಿ ಮೆರೆವವರು; ತನ್ನ ಒರಟುತನವನ್ನು ಕರ್ಣಕವಚವಾಗಿ ಎತ್ತಿ ತೋರುವ ಪ್ರದರ್ಶನರತಿಯವರು; ಹೆಣ್ಣು ಮಕ್ಕಳನ್ನು ಕಾಮ ತಣಿಸುವ ಜೀವಗಳಾಗಿ ಕಾಣುವ ಮನೋಭಾವದವರಾದರೂ, ಕಂಡ ಕಂಡ ಹೆಂಗಸರ ಹಿಂದೆ ಬಿದ್ದು ಸೆರೆಗೆಳೆವವರಲ್ಲ- ಇವರನ್ನು ಆಕರ್ಷಿಸಿ, ಕಾಮ ಕೆರಳಿಸುವ ಹೆಂಗಸರು ವಿದ್ಯಾವಂತರು, ಸ್ವಾಭಿಮಾನಿಗಳಾಗಿದ್ದರೂ, ಅವೆರಡನ್ನೂ ಅವರ ಹೆಣ್ತನಕ್ಕೆ ಹೊಂದದ ಸೊಕ್ಕು ಎಂದು ಸಾಬೀತು ಮಾಡಿ ತನ್ನ ಸಮ್ಮೋಹಕ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ದಾಸಿಯಾರಾಗುವಂತೆ ಮಾಡುವ ಪುರುಷ ಸಿಂಹಗಳು; ತಾಯಿಯ ಕಕ್ಕುಲಾತಿಗೆ ಅತಿ ಹೆಚ್ಚು ವಾರಸುದಾರರಾಗಿದ್ದು, ಆಕೆಯನ್ನು ಸತಾಯಿಸಿ, ನೋಯಿಸಿದರೂ ಆಕೆ ಮಡಿಲಲ್ಲಿ ಮಲಗಿ ತಾಯ್ಕರುಣೆಯ ವಿಲಕ್ಷಣತೆಯನ್ನು ಕಾಣಿಸಬಲ್ಲವರು; ತನ್ನ ಸಮುದಾಯದ ಅವಗಣನೆ ಎದುರಿಸಿದರೂ, ತನ್ನ ದಾಢಸಿತನದಿಂದ ಅವರಿಗೆ ಅಚ್ಚರಿಯಾಗಿರುವವರು ಹಾಗು ಎಂಥಾ ಅಪಾಯಗಳನ್ನು ಮಣಿಸಿ ಕಷ್ಟದಲ್ಲಿದ್ದ ಸಮುದಾಯದ ಮಂದಿಯನ್ನು ಕಾಪಾಡುವ ವೀರ; ಯಜಮಾನರ ವಿಶ್ವಾಸಿ ಆದರೆ ಎದೆಯುಬ್ಬಿಸಿ ಎದಿರು ನಿಲ್ಲುವ ಛಾತಿವಂತಿಕೆ ಇದ್ದು ಯಜಮಾನರಿಗೆ ಅನಿವಾರ್ಯ ಮಗ್ಗುಲ ಮುಳ್ಳಂತೆ ಕಾಣುವವನು; ಪ್ರಭುತ್ವವನ್ನು ತನ್ನ ಚಾಲಾಕೀತನ ಮತ್ತು ಬಂಡ ಧೈರ್ಯದಿಂದ ಎದಿರು ಹಾಕಿಕೊಂಡೂ ಬಚವಾಗುವವರು; ಇವರಿಗೆ, ಲೋಕವಿಕ್ಷಿಪ್ತನಾದ ವಿಲಕ್ಷಣ ಗುರು ಇರುತ್ತಾನೆ, ಆತನಿಗೆ ಇವರಲ್ಲಿರುವ ಅತಿಮಾನುಷ ಶಕ್ತಿಯ ಝಲಕು ಕಾಣುತ್ತಿರುತ್ತದೆ; ‘ಒಳಿತು-ಕೆಡುಕು’ಗಳ ಸಂಘರ್ಷದ ಉತ್ತುಂಗದಲ್ಲಿ, ಯುಗಾಂತರದ ಮಾಯ ಶಕ್ತಿಯೊಂದು ಇವರ ದೇಹದೊಳಗೆ ಪ್ರವಹಿಸಿ ಇವರಲ್ಲಿ ಊಹಿಸಲಾಗದ ಅಮಾನುಷ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಿ, ಲೋಕವೇ ಉಗೇ! ಉಗೇ! ಎನ್ನುವ ಲೋಕನಾಯಕತ್ವದ ಪಟ್ಟವು ಇವರಿಗೆ ದೊರಕಿಬಿಡುತ್ತದೆ-ಇವರು ನಿಸ್ಸಾಹಯಕ ಆಧುನಿಕ ಪ್ರಜೆಗಳನ್ನು ಆಧುನಿಕ  ‘ರಕ್ಷಕ ದೇವಧೂತರು’ (ಗಾರ್ಡಿಯನ್ ಎಂಜೆಲ್ಸ್). ‘ಕಾಂತರ’ದ ನಿರ್ದೇಶಕರು  ಥೇಟು ಇಂಥ ನಾಯಕ ಶಿವನನ್ನು ಕಟ್ಟಲು ಸಿನೆಮಾದ ಒಟ್ಟು ಅವಧಿಯ ಮುಕ್ಕಾಲು ಪಾಲು ಮೀಸಲಾಗಿಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ‘ನೆಲದ ಆಚರಣೆ’ ಗಳಾದ ಕಂಬಳ, ಭೂತ ಕೋಲ ಪ್ರಸಂಗಗಳು, ಸಮುದಾಯದ ಬದುಕಿನಾಧಾರವಾದ ಕಾಡು-ಎಲ್ಲವೂ ನಾಯಕನ ಕಟ್ಟುವಿಗೆ ಸರಕು ಸಾಧನಗಳಾಗಿ ಮಾತ್ರವೇ ದೃಶ್ಯ ಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ಬರುತ್ತವೆಯೇ ಹೊರತು, ಅವಕ್ಕೆ ಸ್ವಂತ ಸ್ವಾಯತ್ತ ಪಾತ್ರವಿರದಂತೆ ಕ್ಯಾಮೆರ, ದೃಶ್ಯ ಧ್ವನಿ ಸಂಕಲನಗಳ ಕಸುಬುದಾರಿಕೆ  ದುಡಿದಿದೆ.  ಈ ಧೀರ್ಘ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ನಾಯಕ  ಶಿವ ಹಾಗು ಅವನ ದರ್ಶನ ಮಹಿಮೆ ಬೆಳಗಲು ಕೇಡುಂಡು ಪಳಗುತ್ತಿರುವ ದಣಿ ಮತ್ತು ಅರಣ್ಯ ಇಲಾಖೆಯ ಅಧಿಕಾರಿಯ ಹೊರತಾಗಿ ಬೇರೆ ಯಾವ ಪಾತ್ರಕ್ಕೂ ಜೀವವಿಲ್ಲ. ಒಬ್ಬ ನಾಯಕ ಹಾಗು ಇಬ್ಬರು ಪ್ರತಿ ನಾಯಕರು ಇರದ ಒಂದೇ ಒಂದು ದೃಶ್ಯವೂ ಎರಡು ತಾಸು ಐವತ್ತಾರು ನಿಮಿಷಗಳ (ಇದು ನಿರ್ದೇಶಕರೇ ಹೇಳಿರುವ ನಿಖರ ಸಮಯ) ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ಆವರಿಸಿರುವ ಹತ್ತಿರ ಹತ್ತಿರ ಎರಡುವರೆ ತಾಸಿನ 1990ರ ಮೂರನೇ ಕಾಲ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ.

ಇದನ್ನೂ ಓದಿ; ‘ಕಾಂತಾರ’ ದೈವಕ್ಕೂ ‘ಕರ್ಣನ್‌’ ದೈವಕ್ಕೂ ಎಷ್ಟೊಂದು ವ್ಯತ್ಯಾಸ!

ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಇರುವ ಎರಡನೇ ಕಾಲಘಟ್ಟವಾದ 1970 ರಲ್ಲಿ, ನಾಯಕನ ತಂದೆಯು ಲೌಕಿಕವಾಗಿ ದಣಿಗಳ ನ್ಯಾಯಪದ್ಧತಿಯನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸದೆ, ದೈವ ನ್ಯಾಯದ ಶ್ರದ್ಧೆಯಲ್ಲಿ ನಂಬುಗೆ ಇಟ್ಟವರು. ಅಂತಹ ಪಾತ್ರಿಯ ಮೈಯಲ್ಲಿ ಒಡಮೂಡುವ ದೈವವು, ದಣಿಯ ದಾಯಾದಿಯು ಪೂರ್ವಜರು ನೀಡಿದ ಭೂಮಿಯನ್ನು  ಮರುಳಿಸುವಂತೆ ಕೇಳಿದಾಗ ‘ನಾನು ನಿಮ್ಮ ವಂಶಕ್ಕೆ ನೀಡಿದ ಮನಶಾಂತಿಯನ್ನು ಮರುಳಿಸು’ ಎಂದು ಉತ್ತರಿಸುತ್ತದೆ. ದಾಯಾದಿಯು ಇದು ದೈವದ ಮಾತೋ ದೈವ ಪಾತ್ರಿಯ ಲೌಕಿಕ ಮಾತೋ?  ಎಂದು ಸವಾಲು ಹಾಕಿದಾಗ, ತನ್ನ ಕಾರ್ಣಿಕ ಸಾರಲು ದೈವವು ಪಾತ್ರಿಯ ದೇಹದ ಜೊತೆ ಕಾಡಿನ ಪ್ರಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಲೀನವಾಗುತ್ತದೆ. 1970ರ ದಶಕದ ಭೂಸುಧಾರಣ ಕಾಯ್ದೆ ಸಂಘರ್ಷದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿರೋಧ ತೋರಿದ ತಳಸಮುದಾಯದ ಜನ ರಾತ್ರೋರಾತ್ರಿ ಹೆಣವಾದ ಲೌಕಿಕ ವಾಸ್ತವವು ಸಾಕಷ್ಟು ಇದ್ದರೂ, ಪಾತ್ರಿಯ ದೇಹ ಕಾಣೆಯಾಗುವುದನ್ನು, ದೈವ – ದೈವ ಪಾತ್ರಿಯ ನ್ಯಾಯ ಬದ್ದತೆಯ ಏಕಭಾವವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಪ್ರತಿಮಾತ್ಮಕ ಕಲೆಯ ಕಟ್ಟು ಎಂದು ಓದಿಕೊಳ್ಳಿ ಎಂದರೆ ಅಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಒಪ್ಪಬಹುದು. ಈ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ದಣಿಗಳ ಯಜಮಾನಿಕೆಯನ್ನು ಎದುರಿಸಿ ಲೌಕಿಕ ಹತ್ಯೆಗೆ ಒಳಗಾದ ಧೀಮಂತ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳೇ ದೈವಗಳೆಂದು ನಂಬುವ ತಳಸಮುದಾಯಗಳ ಲೌಕಿಕ ಆಧ್ಯಾತ್ಮ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕ್ಕೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ಪ್ರತಿರೋಧದ ಗುಣವಿದೆ. ಆದರೆ, ದೈವದ ಕಾರ್ಣಿಕದ ದರ್ಶನದ ಮಾತುಗಳು ತನ್ನ ಸಮುದಾಯವು ಅನ್ಯಾಯಕ್ಕೆ ಬಗ್ಗದೆ ನಿಮ್ಮನ್ನು ಪ್ರತಿರೋಧಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಖಡಕ್ ಪ್ರತಿಮಾ ಸೂಚನೆಯೇ ಹೊರತಾಗಿ, ದೈವಕ್ಕೆ ಎದುರಾಡಿದವ ಅಕ್ಷರಶಃ ರಕ್ತ ಕಾರಿ ಸಾಯುತ್ತಾನೆ ಎಂಬ, ಲೌಕಿಕ ಸೇಡಿನ ಹಿಂಸೆಯ ಬೆದರಿಕೆಯನ್ನು ಮರೆಮಾಚುವ ವೈದಿಕರ ರೀತಿಯ ಹುಸಿ ಪುರಾಣದ ಬಗೆಯದಲ್ಲ. ದಾಯಾದಿಯನ್ನು ಕೋರ್ಟು ಮೆಟ್ಟಲೇರುವ ಮೊದಲೇ  ಅಕ್ಷರಶಃ ರಕ್ತಕಾರಿ ಸತ್ತ ದೃಶ್ಯದಿಂದ ತೋರುವುದು, ನಿರ್ದೇಶಕರ ಒರಟು ಕಲಾಹೀನತೆಯಷ್ಟೇ ಆಗಿ ನಿಲ್ಲದೆ, 1990ರ ದಣಿಗಳ ತಲೆಮಾರಿನಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರೆಯುವ ಲೌಕಿಕ ಸೇಡಿನ ಕಿಡಿಯಾಗಿ, ದೈವ ದರ್ಶನದಿಂದ ಅದರ ಪ್ರತಿರೋಧಿ ಪ್ರತಿಮಾತ್ಮಕತೆಯನ್ನು ಹರಿದು ಲೌಕಿಕ ಸೇಡಾಗಿಸುವ   ಕೀಳು ಭೌದ್ಧಿಕ ಸಂಕಲನ. ಈ ನಮೂನೆಯ ದೃಶ್ಯ ಕಟ್ಟುವಿಕೆಯ ಭಾಷೆ ಇಷ್ಟಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತವಲ್ಲ.

ವಾಸ್ತವಿಕ ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ತುಸುವಾದರೂ ಹತ್ತಿರವಿರುವ ಪಾತ್ರ ನಾಯಕನ ತಮ್ಮನದು. ಸಂಪ್ರದಾಯಿಕ ‘ದೈವ ಪಾತ್ರಿ’ಯ ಈ ಪಾತ್ರವು ಸಿನೆಮಾ ಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿದೆ ಎಂಬುದೇ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಮರೆತು ಹೋಗುವಷ್ಟು ದುರ್ಬಲವಾಗಿ ಆ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಕಟ್ಟಲಾಗಿದೆ.

1970ರಲ್ಲಿ ದೈವದೊಡನೆ ಲೀನವಾದ ಪಾತ್ರಿಯ ಪ್ರತಿರೋಧ ಸಂಕಲ್ಪವು ನೈಜ ತಳಸಮುದಾಯದ ಪ್ರತಿನಿಧಿಕರಣವಾಗಿ ಪ್ರಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಜಾಗೃತವಾಗಿದೆ ಎನ್ನುವುದಾಗಿದ್ದರೆ, ಅಂಥಾ ಸಂಕಲ್ಪದ ವಾರಾಸುದಾರ ಆಗಬೇಕಾಗಿದ್ದವನು, ತಂದೆಯ ದೈವ-ಪಾತ್ರಿ-ಸಮುದಾಯ ಹಿತಗಳ ಸಂಬಂಧದ ನ್ಯಾಯಿಕ ನೆಲೆಯ ಅರಿವುಳ್ಳ ನಾಯಕನ ತಮ್ಮ. ಆದರೆ, 1970ರ ಕಾಲದ ಕೊನೆಯ ದೃಶ್ಯಕಟ್ಟಿನಿಂದಲೇ ದೈವವಾದ ತಂದೆಯ ಸಂಜ್ಞೆ- ಸಂಕೇತಗಳು ಪ್ರವಹಿಸುವುದು, ಮುಂದೆ ಲುಂಪೇನ್ ಆಗಿ ಕಟ್ಟಲಾಗಿರುವ ಮೊದಲ ಮಗ ನಾಯಕನ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ. ದುರ್ಬಲ ಪಾತ್ರವಾದ ತಮ್ಮ, ತಂದೆಯಂತೆ ಸತ್ಯ ನಿಷ್ಟನಾಗಿ ಅದೃಶ್ಯವಾಗಿ ಕೊಲೆಯಾದಾಗ, ಕೊಲೆಯ ಉದ್ದೇಶ ಹಾಗು ಕೊಂದ ಕೇಡಿ ಯಾರು ಎಂಬುದನ್ನು ನಿಗೂಢ ರೋಚಕತೆಯಂತೆ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಹೆಣೆಯುತ್ತಾರೆ-ದೈವವೂ ಹಿಂಸೆಗೆ ತುತ್ತಾಗುವ ಸತ್ಯನಿಷ್ಟ ಪಾತ್ರಿಯಲ್ಲಿ ಯಾಕೆ ಪ್ರಕಟವಾಗುವುದಿಲ್ಲ? ಎಂಬ ಅನುಮಾನವೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಬರದಷ್ಟು ನಿಗೂಢ ರೋಚಕತೆಯದು. ನಾಯಕನಿಗೆ ದಣಿಯೇ ಕೆಡುಕಿನ ಮೂರ್ತರೂಪ ಎಂದು ಅರಿಸಲು ಕಟ್ಟಲಾಗಿರುವ ಕಡಿಮೆ ಅವಧಿಯ ದೃಶ್ಯ ಸರಣಿಗಳು ಬಲು ಚಕ ಚಕನೆ ಹಾರುವ ಸೇಡಿನ ಪ್ರತಿಕಾರ ನಾಟಕೀಯ ಸಿನೆಮಾಗಳ ಜನಪ್ರಿಯ ಸಂಕಲನದ ಮಾದರಿಯವು. ಸಿನೆಮಾದ ಧೀರ್ಘಾವಧಿಯನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಕರು ನಾಯಕನ ಲುಂಪೇನ್ ಗಿರಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಎಲ್ಲ ತಾಂತ್ರಿಕ ಕಸುವು ಬಳಿಸಿ ಕಟ್ಟುವುದಕ್ಕೆ ಮೀಸಲಾಗಿಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಕೆಡುಕಿನ ಮೂರ್ತರೂಪವನ್ನು ಕಂಡಾಗಲೂ ನಾಯಕ ಅದನ್ನು ತನ್ನ ಲುಂಪೇನ್ ವೀರತ್ವದಲ್ಲಿ ಕೊನೆಗೊಳಿಸಲು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆಗ ದೈವವು ತನ್ನ ಮೂರ್ತ ಸಂಕೇತವನ್ನು ನೀಡಿ ಅವನೇ ತನ್ನ ಆಯ್ಕೆ ಎಂದು ಜಾಹೀರು ಮಾಡುವ ದೃಶ್ಯ ಕಟ್ಟಿದ ನಂತರ, ‘ಒಳಿತು-ಕೆಡುಕು’ ಸಂಘರ್ಷದ ಉತ್ತುಂಗದ ದೃಶ್ಯ ಬರುತ್ತದೆ. ಕೆಡುಕು ದಾಳಿ ಮಾಡುವ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೂ ಮೊದಲು, ನಾಯಕ ದೈವ ಕೊಟ್ಟ ಸಂಕೇತ ಅರಿಯದೇ ದಿಗ್ಮೂಢನಾಗಿರುವಂತೆ ದೃಶ್ಯ ಕಟ್ಟಿ, ಪ್ರಭುತ್ವದ ಸಂಕೇತವಾದ ಅರಣ್ಯ ಇಲಾಖೆಯ ಅಧಿಕಾರಿ ಪಾತ್ರವೂ ಕೇಡಿನ ಮುಖ ಅರಿತು ತಳ ಸಮುದಾಯದ ನೆರವಿಗೆ ನಿಲ್ಲಿಸುವ ಅವಸರದ ದೃಶ್ಯದ ಜೊತೆ ಅದನ್ನು ಹೆಣೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ. ದಾಳಿ ಶುರುವಾದಾಗ ಸಮುದಾಯ, ಪ್ರಭುತ್ವಗಳು ಒಟ್ಟಾಗಿ ಪ್ರತಿ ದಾಳಿ ನಡೆಸುವಾಗ ನಾಯಕ ತನ್ನ ಲುಂಪೇನ್‌ಗಿರಿ ಬಿಟ್ಟು ಸಮುದಾಯದ ಜೊತೆಗೂಡಿ ಸೆಣೆಸುವ ದೃಶ್ಯಗಳು ಈಗಾಗಲೇ ಜನಜನಿತ ಮಾದರಿ ಮಾರಾಮಾರಿ ದೃಶ್ಯ ಕಟ್ಟುಗಳಾಗಿವೆ. ಸಮುದಾಯದ ಬಲಕ್ಕೆ ನಾಯಕ ತನ್ನ ಬಲ ಸೇರಿಸಿ ಸೆಣಿಸಿದರೂ ಕೆಡುಕು ಗೆದ್ದು ಗಹಗಹಿಸುವ ಅತಿನಾಟಕೀಯತೆಯೂ ಚಿರಪರಿಚಿತ.

ಆಗ ನಿರ್ದೇಶಕರು ತಮ್ಮ ಗೆಲ್ಲುವ ಪತ್ತಾ ಎಸೆಯುತ್ತಾರೆ. ದೈವವು ಸೋತು ಬಿದ್ದ ಲುಂಪೇನ್ ದೇಹದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗುವ ಮುನ್ನ ದೈವ ಪಾತ್ರಿ ತಂದೆಯ ಮೂರ್ತ ದೇಹದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗಿ ಬಿದ್ದಿರುವ ನಾಯಕನ ಮುಖದ ಮೇಲೆ ಹೂಂಕರಿಸುವ ಉಸಿರು ಬಿಡುತ್ತದೆ- ಇದು ದೈವ ಮೂರ್ತದೇಹದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗುವ ಯಾವ ‘ನೆಲ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಆಚರಣೆ’ಗಳಲ್ಲಿ ಇರದ ಅಪ್ಪಟ ಹದಿನಾರು ಕೋಟಿ  ರೋಚಕ 21 ನೇ ಶತಮಾನದ ದೃಶ್ಯಕಟ್ಟಿನ ಹೊಸ ವಿಧಾನ. ಲುಂಪೇನ್ ನಾಯಕನ ದೇಹದಲ್ಲಿ  ದೈವವು ಪ್ರಕಟವಾಗಲಿಕ್ಕೆ, ಕರಾವಳಿಯ ಜನ ಕಂಡಿರುವ ನಿಯಮಾನುಸಾರದ ಸಂಪ್ರಾದಾಯಿಕ ಪೂರ್ವ ರಂಗ ತಯಾರಿ, ವಿರಾಮದ ಆಹ್ವಾನ ನೃತ್ಯ, ಸಮುದಾಯದ ಸಹಯೋಗ, ಪೂರ್ವೇತಿಹಾಸ ನಿರೂಪಿಸುವ ಪಾಡ್ದನ ಮುಂತಾದ ಯಾವ ‘ನೆಲ ಸಂಸ್ಕೃತಿ’ ಯ ಆಚರಣೆಗಳ ಅಗತ್ಯವೂ ಬೀಳುವುದಿಲ್ಲ, ಪ್ರಕಟವಾದ ದೈವವು ಜನರನ್ನು ಸಂವಾದಕ್ಕೆ ಆಹ್ವಾನಿಸಿ ಕಾರ್ಣಿಕ ನುಡಿಯುವಷ್ಟು ಪುರುಸೊತ್ತನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಕರು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡಿಲ್ಲ. ದೈವವು, ಹಾಲಿವುಡ್ ತನ್ನ  ಭಯಾನಕ ಸಿನೆಮಾ, ಅತಿ ಮಾನುಷ ಗಾರ್ಡಿಯನ್ ಎಂಜೆಲ್ ಮಾದರಿಯ ಸಿನೆಮಾಗಳ ಅಣಕವಾಡಿನಂತೆ ಲುಂಪೇನ್ ನಾಯಕನ ದೇಹದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗಿ, ದೈವ ಪಾತ್ರಿಗಳ ಭಾವಭಂಗಿಯ ಅಣಕವಾಡಿನಂತೆ ವರ್ತಿಸುತ್ತಾ, ಯಾವ ದೈವ ಪಾತ್ರಿಯೂ ನಡೆಸದಾ ಹಿಂಸ್ರಾ ನರ್ತನದಲ್ಲಿ ಕೇಡಿಗಳನ್ನು ಸಂಹರಿಸತೊಡಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಅಪ್ಪಟ ಆಧುನಿಕ ಯುಗದ ‘ಲುಂಪೇನ್ ಭೂತ ಕೋಲ’. ಕುತೂಹಲಕರವಾಗಿ, ಕೇಡಿ ಸಂಹಾರದ ನಂತರ ದೈವವು ಲೌಕಿಕ ದೇಹ ತೊರೆದು, ಲುಂಪೆನ್ ಲೌಕಿಕ ನಾಯಕ ದೇಹವು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಎದುರು ಬರದೇ,  ಚಕ್ಕನೆ ಹಾರುವ ದೃಶ್ಯ ಸಂಕಲನದಲ್ಲಿ ‘ಲುಂಪೇನ್ ಭೂತ ಕೋಲ’ ವು ಗಂಭೀರ ಸಂಪ್ರಾದಾಯಿಕ ‘ಭೂತ ಕೋಲ’ ವಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಸಿನೆಮಾ ಭಾಷೆಯ ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ, ದೈವವು ಅನಾಯಾಸವಾಗಿ ಲುಂಪೇನನ ದೇಹದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗಿ, ಅವನಿಗೆ ದರ್ಶನ ಪಾತ್ರಿಯ ಜವಾಬ್ದಾರಿ ಕೊಡುತ್ತದೆ, ಆ ಪಾತ್ರಿಯು ಪ್ರಭುತ್ವವನ್ನು, ತಳ ಸಮುದಾಯದ ಜನರನ್ನು ಒಗ್ಗೂಡಿಸಿದ ನಂತರ ಕಾಡಿಗೆ ಚಲಿಸಿ ದೈವವಾಗಿರುವ ತಂದೆಯಲ್ಲಿ ಲೀನವಾಗಿ ತಾನೂ, ಪ್ರಭುತ್ವ- ಸಮುದಾಯವನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸುವ ದೈವವಾಗಿಬಿಡುತ್ತಾನೆ. ಸಿನೆಮಾ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಲುಂಪೇನ್ ನಾಯಕನನ್ನು ನಿಧಾನವಾದ ಕುಸುರಿಯಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟುವ ನಿರ್ದೇಶಕರ ಉದ್ದೇಶ, ನಾಯಕನಲ್ಲಿನ  ಲುಂಪೇನ್ ಗಿರಿಯನ್ನು ವಿಸರ್ಜಿಸಿ ಸಮುದಾಯದ ಜೀವನಾಡಿ ಅರಿತ ನಾಯಕನನ್ನಾಗಿಸುವುದಲ್ಲ. ಬದಲಿಗೆ, ಇಷ್ಟಮೂರ್ತಿಯಾಗಿ ಕಟ್ಟಿದ ಲುಂಪೇನ್ ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಹಾಗೆ ಹಾಗೆ ದೈವವಾಗಿಸುವುದು. ದೈವಕ್ಕೆ ತಳ ಸಮುದಾಯವೂ ಬಗ್ಗುವುದು, ಪ್ರಭುತ್ವವು ಬಗ್ಗ ಬೇಕು. ತಳ ಸಮುದಾಯದವರು ದೈವಗಳಾಗುವುದು, ದೈವ ಪಾತ್ರಿಗಳಾಗುವುದು 1850, 1970ರ ಕಾಲದ್ದು. ಆದರೆ ಲುಂಪೇನ್ ಆದ್ದದ್ದು, ಆ ಲುಂಪೇನ್ ದೈವವಾಗುವುದು ಖಂಡಿತ 1990ರ ವಿದ್ಯಮಾನ. ಲುಂಪೇನ್ ‘ದೈವ ಪಾತ್ರಿಗಳ’, ಕಾರ್ಣಿಕ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗುವುದು ಲೌಕಿಕ ಹಿಂಸಾಚಾರದ ಬೆದರಿಕೆ ಹಾಗು ಅದರ ಪರಿಣಮ ರಕ್ತ ಕಾರುವುದು- ಸಂಪ್ರಾದಾಯಿಕ ದೈವ ದರ್ಶನದ ಲೌಕಿಕ ಆಧ್ಯಾತ್ಮ, ಸಮುದಾಯ ಬದ್ಧತೆ, ಸಹನೆ, ಯಜಮಾನರನ್ನು ಪ್ರತಿರೋಧಿಸುವ ಪ್ರತಿಮಾತ್ಮಕ ಭಾಷೆ- ಇವುಗಳ ಯಾವ ಹಂಗೂ ಲುಂಪೇನ್ ಪಾತ್ರಿಗಳಿಗೆ ಅವಶ್ಯಕವಿಲ್ಲ. ಲುಂಪೇನ್ಗಿರಿಯನ್ನು ‘ದೈವವಾಗಿಸುವುದು’  ಅಂದರೆ ‘ದೈವಗಳನ್ನು ಲುಂಪೇನ್’ ಆಗಿಸುವುದು. ಭಾರತದ ಬಹು ಸಂಖ್ಯಾತ ಮಂದಿ ಲುಂಪೆನ್‌ಗಿರಿಯನ್ನು  ನಾಯಕತ್ವವೆಂದು ಸಂಭ್ರಮಿಸುವಾಗ ‘ಕಾಂತಾರ’ ಭರ್ಜರಿ ಜನಪ್ರಿಯವಾದದ್ದು ಅಚ್ಚರಿಯಾ!?

ಇದನ್ನೂ ಓದಿ: ’ಕಾಂತಾರ’: ಅವೈಚಾರಿಕ-ಪ್ರತಿಗಾಮಿತನದ ಸಮರ್ಥನೆ ಮತ್ತು ಸಂಸ್ಕೃತಿ-ರಾಜಕಾರಣದ ತಪ್ಪು ಅನ್ವಯಿಕೆ