‘ಕನ್ನಡ’ದ ಸಿನೆಮಾ ಅಂದ್ರೆ ಯಾವುದು? : ಕೆ.ಫಣಿರಾಜ್

‘ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಕನ್ನಡದ್ದೇ ಸಿನೆಮಾ ಅನ್ನೋದೊಂದು ಇದೆ ಏನ್ರೀ’ ಎಂದಾಗ ಅದು ಹೇಗೆ ಕೇಳುತ್ತದೆ?.

ನಮ್ಮ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಜಾತಿ, ಮತಗಳ ಹಾಗೆ ಭಾಷೆಯೂ ಅಧಿಕಾರ ಶ್ರೇಣಿಯ ಗುರುತಿನ ಮುದ್ರೆ ಆಗಿರುವುದರಿಂದ, ಇದು ಹಂಗಿಸುವ ಮಾತಿನಂತೆ ಕೇಳುವುದು ಸಹಜವೇ. ಅದರಲ್ಲೂ ಭಾಷಿಕರ ಸಂಖ್ಯಾಬಲದ ಆಧಾರದಲ್ಲಿ, ಭಾರತದ ಗಣರಾಜ್ಯದ ಗಡಿಗಳನ್ನು ಕೊರೆದಾದ ಮೇಲೆ, ಆಯಾ ಪ್ರಾಂತ್ಯಗಳ ಗಡಿಗಳ ಒಳಗೆ, ಆಯಾ ಭಾಷಿಕರ ಹಿರಿತನದ ಪ್ರದರ್ಶನವೇ ‘ಸ್ವಾಭಿಮಾನ’ ಎಂಬ ಭಾವನೆಯೂ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿರುವಾಗ, ಇದು ಕೆಣಕುವ ಮಾತಿನಂತೆ ಕೇಳಿಸುತ್ತದೆ. ಇತರ ಭಾಷಿಕರು ‘ನಮ್ಮ ಗಡಿ’ಗಳ ಒಳಗೆ ‘ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ, ಸಮಾನತೆ’ಗಳನ್ನು ಕೇಳುವುದು ‘ದುರಭಿಮಾನ’ವಾಗಿಯೂ, ‘ನಾವು’ ಸಹೋದರತ್ವದ ಮಾತನಾಡುವುದು ನಿರಾಭಿಮಾನ’ವಾಗಿಯೂ ಕಾಣುವುದು ರೂಢಿಯಾಗಿರುವಾಗ, ಇಂಥಾ ಮಾತು ಅಧಿಕಪ್ರಸಂಗ ಅನಿಸದೇ ಇರದು!

‘ಮಸಾಲ ಸಿನೆಮಾ’ ಎಂಬುದನ್ನು ತೆಗೆದು, ಬೇರೆ ಇನ್ನ್ಯಾವ ಜ್ಞಾನ ಅಥವ ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಹೆಸರು ತಂದು ಇಟ್ಟರೂ, ಅದು ಹಂಗಿಸುವ, ಕೆಣಕುವ, ಅಧಿಕಪ್ರಸಂಗದ ಮಾತಾಗಿಯೇ ಕೇಳುತ್ತದೆ! ಅದು ಯಾಕೆ ಹಾಗೆ ಕೇಳಿಸುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನಾವು ವಿವರಿಸಿಕೊಳ್ಳದ ಹೊರತು ನಮಗೆ ‘ಕನ್ನಡದ ಸಿನೆಮಾ’ ಎಂಬ ಪ್ರಕಾರವು ಹೇಗಿರುತ್ತದೆ/ಇರಬೇಕು ಎನ್ನುವುದು ಅರ್ಥವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ಕೆಲವು ಸಾಮಾನ್ಯ ಉದಾಹರಣೆಗಳ ಮೂಲಕ ವಿವರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಯತ್ನಿಸೋಣ.

ಎರಡು ದಿನಗಳ ಹಿಂದೆ ಟಿ.ವಿ.ಯಲ್ಲಿ ತೆಲುಗು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಾಣವಾಗಿ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಡಬ್ಬ್ ಮಾಡಲಾದ ‘ಭೀಷ್ಮ ’ ಸಿನೆಮಾ ನೋಡಿದೆ; ಪಕ್ಕಾ ಮಸಾಲೆ-ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಸಿನೆಮಾ ಅದು. ಅದರಲ್ಲಿ ಕರ್ನಾಟಕದ ಹಿರಿಯ ನಟ ಅನಂತ್ ನಾಗ್ ಹಾಗು ಬಹು ಬೇಡಿಕೆ ನಾಯಕಿ ರಷ್ಮಿಕಾ ಮಂದಣ್ಣ ಇದ್ದಾರೆ. ಬಡ ರೈತರನ್ನು ಸುಲಿಯುವ ಕೀಟನಾಶಕ ಉತ್ಪಾದನಾ ಕೂಟದ ಹುನ್ನಾರದಿಂದ, ರೈತರನ್ನು ಮುಕ್ತಿಗೊಳಿಸಿ ಸಾವಯವ ಕೃಷಿ ಪದ್ಧತಿಗೆ ಒಗ್ಗಿಸುವ ಯಜಮಾನ ವ್ಯಕ್ತಿ ಹಾಗು ಅವನ ಸುತ್ತ ಇರುವ ಕೆಟ್ಟ-ಒಳ್ಳೆಯ ಜನರ ನಾಟಕೀಯ ಕಥನದ ಸಿನೆಮಾವಿದು. ಹವಾಮಾನ, ಬೇಸಾಯ, ರೈತರ ಅರ್ಥ ಸ್ಥಿತಿಗತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಮಾತನಾಡುವ ಕರ್ನಾಟಕ ಹಾಗು ಪಕ್ಕದ ಪ್ರಾಂತ್ಯಗಳಾದ ಆಂಧ್ರಪ್ರದೇಶ ಹಾಗು ತೆಲಂಗಾಣಗಳ ಬಯಲು ಪ್ರದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾದ ಗುಣ ಲಕ್ಷಣಗಳಿರುವುದರಿಂದ, ಆ ಸಿನೆಮಾದ ಮಸಾಲೆ ನಾಟಕೀಯತೆಯು ನೋಡುವವರಿಗೆ ತೀರ ಪರಿಚಿತವಾಗಿದ್ದು, ಅದು ಕನ್ನಡದ್ದೋ? ತೆಲುಗಿನದ್ದೋ? ಎಂಬ ಚರ್ಚೆಯೇ ಅಪ್ರಸ್ತುತವೆನಿಸಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಸಿನೆಮಾಕ್ಕೆ ಕಾಸು ಹಾಕಿ, ಲಾಭ ಗಳಿಸುವವರು ತೆಲುಗು ಭಾಷಿಕರಾದ್ದರಿಂದ ಮಾತ್ರವೇ ಅದು ತೆಲುಗು ಸಿನೆಮಾ; ಅದೇ ನಿರ್ಮಾಪಕರು ಕನ್ನಡ ಭಾಷಿಕರಾಗಿದ್ದರೆ ಅದು ಕನ್ನಡ ಸಿನೆಮಾವಾಗಿಬಿಡುತ್ತಿತ್ತು. ಇಂತಹ ಅನೇಕ ಕನ್ನಡ-ತೆಲುಗು-ತಮಿಳು ಸಿನೆಮಾಗಳು, ಈ ಬಗೆಯ ಸಾಮ್ಯತೆಗಳ ಕಾರಣಕ್ಕೆ ಪರಸ್ಪರ ರೀಮೇಕ್ ಆಗಿ ಆಯಾ ಭಾಷೆಗಳ ಸಿನೆಮಾಗಳಾಗಿರುವ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ದಂಡಿಯಾಗಿ ಕೊಡಬಹುದು.

ಅಂದರೆ, ನಾವು ಇಲ್ಲಿ ‘ಕನ್ನಡ’ದ ಅಥವ ‘ಪರಭಾಷೆ’ಯ ಸಿನೆಮಾಗಳೆಂದು ಗುರುತಿಸುವುದು, ಅವುಗಳ ಉತ್ಪಾದನೆಯ ವ್ಯಾಪಾರ-ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿರುವ ಜನ ಯಾವ ಭಾಷಿಕ ಗಡಿಯ ಒಳಗೆ ತಮ್ಮ ವಹಿವಾಟು ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬ ಖಾತ್ರಿಯಾದ ಸಂಗತಿಗಳಿಂದಲೇ ಹೊರತು, ಕಥನದ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ವಿಶಿಷ್ಟತೆ, ನಿರ್ದೇಶಕರ ವಿಶಿಷ್ಟ ಕಲಾ ರಚನಾ ಶೈಲಿ-ಇವೇ ಮುಂತಾದ ಸಿನೆಮಾ ವ್ಯಾಕರಣದ ಅಂಶಗಳಿಂದ ಅಲ್ಲ. ಅದೇ ತೆಲುಗು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಿಸಲಾದ ‘ಮಲ್ಲೇಶಂ’, ತಮಿಳು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಿಸಲಾದ ‘ಅಸುರನ್’ ಅಥವ ‘ಮೆರ್ಕು ತೊಡಾರ್ಚಿ ಮಲೈ’ನಂಥ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಡಬ್ಬ್ ಮಾಡಿ ನೋಡಿದರೂ ನೋಡುಗರಿಗೆ ಅವು ಕನ್ನಡದ ಸಿನೆಮಾಗಳು ಅಂತ ಅನ್ನಿಸವು; ತಮ್ಮ ಜಾತಿ-ವರ್ಗ ಸಮಾಜಗಳ ದಟ್ಟವಾದ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ವಿವರಗಳ ಸಹಿತ ನೇಯ್ಯಲಾದ ಈ ಸಿನೆಮಾಗಳ ದೃಶ್ಯ ವ್ಯಾಕರಣವು ಅವುಗಳನ್ನು ನಿಜಕ್ಕೂ ತೆಲುಗು ಹಾಗು ತಮಿಳು ಸಿನೆಮಾಗಳಾಗಿಸುತ್ತವೆ; ಅವುಗಳನ್ನು ರಿಮೇಕ್ ಮಾಡುವುದಕ್ಕೆ ನಮ್ಮ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಜಾತಿ-ವರ್ಗ ಸಮಾಜಗಳ ದಟ್ಟವಾದ ಅರಿವು ಹಾಗು ಮರುಕಟ್ಟುವ ಸೃಜನಶೀಲ ಕಸುಬುದಾರಿಕೆ ಇರದೆ ಅವನ್ನು ‘ಕನ್ನಡ’ದ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನಾಗಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ; ಒಂದು ವೇಳೆ ಈ ಸವಾಲು ಸ್ವೀಕರಿಸಿ, ಮೂಲ ಸಿನೆಮಾಗಳ ಜಾತಿ-ವರ್ಗ ಸಮಾಜದ ದಟ್ಟ ತತ್ವಟೀಕೆಗಳನ್ನು ಮುಕ್ಕಾಗಿಸದೇ ‘ಕನ್ನಡ’ದ ಸಿನೆಮಾ ತರ್ಜುಮೆ ಮಾಡಿದರೆ, ಅವು ಒಂದೇ ಹೊತ್ತಿಗೆ `ಕನ್ನಡ’ದ ಸಿನೆಮಾವೂ, ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಮಾನತೆಯ ವಿಶ್ವಾತ್ಮಕ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಸೃಜಿಸುವ ಭಾಷೆಯ ಹಂಗು ಮೀರಿದ ಸಿನೆಮಾವೂ ಆಗಿಬಿಡುತ್ತವೆ! ಆಗ ಕನ್ನಡ ಸಿನೆಮಾ ತರ್ಜುಮೆಯ ಮೂಲಕ ತಮಿಳು-ತೆಲುಗು ಸಿನೆಮಾಗಳ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಕಸುವಿನ ವಿಶ್ವಾತ್ಮಕ ಚೇತನಕ್ಕೆ ಗೌರವ ಸೂಚಿಸುವ ಮೂಲಕ, ಸಿನೆಮಾಕ್ಕೆ ಭಾಷಿಕ ಗುರುತುಧಾರಣೆ ಅಪ್ರಸ್ತುತವಾಗುವುದನ್ನು ಅನಾಮತ್ತಾಗಿ ಗಳಿಸಿಬಿಡುತ್ತೇವೆ!

ಕನ್ನಡ ಮಾತನಾಡುವ ಜನರ ಸಾಮಾಜಿಕ ಬದುಕಿನ ಕಾಲಗತಿಗೂ ಕನ್ನಡ ಸಿನೆಮಾಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ, ‘ಕನ್ನಡದ ಸಿನೆಮಾ’ವೆಂಬ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ವಿವರಿಸುವ ಸಮಸ್ಯೆಯು ನಿಚ್ಚಳವಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ. ‘ಕನ್ನಡದ ಮೊದಲ ಸಿನೆಮಾ’ ಎಂಬಾ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆ ಇರುವ ‘ವಸಂತ ಸೇನಾ’ ಮೂಕಿ ಸಿನೆಮಾವು 1925ರಲ್ಲಿ ಬಿಡುಗಡೆಯಾಯಿತು; ಮೊದಲ ಟಾಕಿ ಸಿನೆಮಾ ‘ಸತಿ ಸುಲೋಚನ’ 1934ರಲ್ಲಿ ಬಿಡುಗಡೆಯಾಯಿತು; ಇವೆರಡನ್ನೂ ‘ಕನ್ನಡದ ಸಿನೆಮಾ’ಗಳು ಅಂತ ಗುರುತಿಸಲಿಕ್ಕೆ ಕಾರಣ, ಈ ಸಿನೆಮಾಗಳ ನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿ ಒಗ್ಗೂಡಿದವರು ಕನ್ನಡ ಭಾಷಿಕರಾಗಿದ್ದರು ಎಂಬುದನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಮೊದಲ ತಮಿಳು ಸಿನೆಮಾಗಳಿಗೂ (ಕೀಚಕ ವಧಾ -ಮೂಕಿ -1918, ಕಾಳಿದಾಸ – ಟಾಕಿ -1931) ಹಾಗು ಮೊದಲ ತೆಲುಗು ಸಿನೆಮಾಕ್ಕೂ (ಭಕ್ತ ಪ್ರಹ್ಲಾದ – ಟಾಕಿ – 1932) ಹೆಚ್ಚಿನ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ನಾವು ಕಾಣೆವು. ಟಾಕಿ ಸಿನೆಮಾಗಳ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ, ಪೌರಾಣಿಕ ಕಥಾ ಹಂದರ ಮೂರು ಭಾಷೆಗಳಿಗೂ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕವಾದದ್ದಾಗಿತ್ತು.

ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣ ಶೈಲಿಯೂ ಮದ್ರಾಸಿನ ಸ್ಟುಡಿಯೋ ನಿರ್ಮಾಣ ಶೈಲಿಯಾಗಿತ್ತು. ಇಲ್ಲಿನ ಭಾಷಾ ಮುದ್ರೆಯು ಸಿನೆಮಾ ಕಲೆಯ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯದಾಗಿರದೇ, ನಿರ್ಮಾಣ ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದವರ ಭಾಷಾ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಮಾತ್ರವಾಗಿತ್ತು. 1938ರ ‘ಸಂಸಾರ ನೌಕಾ’ದಿಂದ 1958ರ ‘ಸ್ಕೂಲ್ ಮಾಸ್ಟರ್’ರಂತಹ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಥನಾ ಸಿನೆಮಾಗಳು ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಾಣವಾದರೂ, ಅವುಗಳು ನಿರೂಪಿಸಲು ಯತ್ನಿಸಿದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಬದುಕಿನ ಪಲ್ಲಟಗಳು ದಕ್ಷಿಣ ಭಾರತ ಪ್ರಾಂತ್ಯಕ್ಕೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾದುದ್ದಾಗಿದ್ದು, ತೆಲುಗು -ತಮಿಳು ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲೂ ಇಂತಹ ಸಿನೆಮಾಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿದ್ದವು; ಸಿನಿಮಾ ನಿರ್ಮಾಣ ಶೈಲಿಯು ಮದ್ರಾಸ್ ಸ್ಟುಡಿಯೋ ನಿರ್ಮಾಣ ಶೈಲಿಯೇ ಆಗಿತ್ತು. ಅಂದರೆ, ಸಿನಿಮಾದ ಟಾಕಿ ಭಾಷೆ ಹಾಗು ನಿರ್ಮಾಪಕರ ಭಾಷಾ ಪ್ರಾಂತ್ಯ ಮಾತ್ರವೇ ‘ಕನ್ನಡ’ದ ಗುರುತು ಮುದ್ರೆಗಳಾಗಿ ಇದ್ದವು. ಕುತೂಹಲದ ಸಂಗತಿ ಎಂದರೆ ಮುಂಚೂಣಿ ನಿರ್ಮಾಪಕರಾಗಿದ್ದ ಆರ್.ನಾಗೇಂದ್ರರಾವ್, ‘ದ್ವಿಭಾಷಿಕ’ರಾಗಿದ್ದುದು. ಬಿ.ಆರ್.ಪಂತುಲು ಅವರುಗಳು ತೆಲುಗು-ತಮಿಳುಗಳಲ್ಲೂ ಸುಲಲಿತವಾಗಿ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದರು. ‘ಸತಿ ಸುಲೋಚನ’ದ ನಿರ್ಮಾಣ ಯೋಜನೆಯು ನಾಗೇಂದ್ರರಾಯರದಾಗಿದ್ದರೂ ಕಾಸು ಹಾಕಿದ ದುಂಗಾಜೀ-ಚಮನ್‍ಲಾಲ್‍ಜೀ ವ್ಯವಹಾರಸ್ಥರಾಗಿದ್ದು ತೆಲುಗಿನ ವೈ.ವಿ.ರಾವ್‍ರನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಕರನ್ನಾಗಿ ನೇಮಿಸಿದರು!

1960ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡದ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಬದುಕಿನ ವಿವರಗಳುಳ್ಳ ಕಥಾಧಾರಿತ ಸಿನೆಮಾಗಳು ನಿರ್ಮಾಣಗೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಾರಂಭವಾದ ಹೊತ್ತಿಗೆ, ಚಿತ್ರಕಥಾ ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ, ಚಿತ್ರೀಕರಣ ವಿಧಾನಗಳಲ್ಲಿ (ಹೊರಾಂಗಣ ಚಿತ್ರೀಕರಣ) ಬದಲವಣೆಗಳಾದಾಗ, ಸಿನೆಮಾ ದೃಶ್ಯಾವಳಿಗಳಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಸಿನೆಮಾಗಳು ತಮಿಳು ತೆಲುಗಿಗಿಂತ ಕೊಂಚ ಭಿನ್ನವಾಗಿ ಕಾಣತೊಡಗಿದವು. ಆದರೆ, ಅಂತಹ ಸಿನೆಮಾಗಳ ಸಾಮಾಜಿಕ ಅರಿವಿನ ಮೇಲೆ ಸ್ವಾತಂತ್ರೋತ್ತರ ಭಾರತದ ‘ಅಖಿಲ ಸುಧಾರಣಾವಾದಿ ವೈಚಾರಿಕತೆ’ (ಪ್ಯಾನ್ ಇಂಡಿಯನ್ ರಿಫಾರ್ಮಿಸ್ಟ್ ಐಡಿಯಾ) ಪ್ರಭಾವವಿದ್ದ ಕಾರಣ, ಅವು ಸ್ಥಳೀಯತೆಯನ್ನೂ, ವಿಶ್ವಾತ್ಮಕ ಮಾನವತಾವಾದಿ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನೂ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಹೆಣೆಯುವ ಆಧುನಿಕ ಸಿನೆಮಾ ಕಲಾ ವ್ಯಾಕರಣದ ಮಾದರಿಗಳಾಗಿದ್ದವು. ಅಂದರೆ ಅವು ಆಧುನಿಕ ಸಮೂಹ ಮಾಧ್ಯಮವಾದ ಸಿನೆಮಾದ ಭಾಷೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳಾಗಿ ಪ್ರಾಂತ್ಯಾತೀತತೆಯ ಗುರುತಿನ ಮುದ್ರೆಯನ್ನು ಒತ್ತಿಕೊಂಡಿದ್ದವು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು. 1960-70ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಎನ್.ಲಕ್ಷ್ಮಿನಾರಾಯಣ, ಸಿದ್ಧಲಿಂಗಯ್ಯ, ಪುಟ್ಟಣ್ಣ ಕಣಗಲ್ ಕಟ್ಟಿದ ಸಿನೆಮಾಗಳು ‘ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯ ಭಾರತದ ಸಿನೆಮಾ’ಗಳೆಂಬ ಗೌರವಕ್ಕೆ ಅರ್ಹವಾಗಿದ್ದರೆ, ಅಲ್ಲಿ ಅನನ್ಯತೆಯ ಒತ್ತು ಸಿನೆಮಾದ ವಿಶ್ವಾತ್ಮಕ ಭಾಷೆಯದ್ದಾಗಿತ್ತು.

ಚಿತ್ರಗೀತೆಗಳು ಭಾರತದ ಸಿನೆಮಾಗಳ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ ಎನ್ನುವುದರಲ್ಲಿ ಎರಡು ಮಾತಿಲ್ಲ. ಕನ್ನಡ ಚಲನಚಿತ್ರ ಗೀತೆಗಳ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತ, ಗಾಯನ ಶೈಲಿಯು ತೆಲುಗು, ತಮಿಳು ಚಿತ್ರಗೀತೆಗಳಂತೆಯೇ ದಕ್ಷಿಣಾದಿ ಸಂಗೀತ ಹಾಗು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಂಗೀತಗಳಿಂದ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕವಾಗಿ ಪ್ರಭಾವಿತವಾಗಿವೆ. ಈ ಕಾರಣವಾಗಿ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಭಾಷೆಯ ಹೊರತಾಗಿ ಅವು ಪರಸ್ಪರರಿಗೆ ಅನ್ಯವಾಗಿ ಕೇಳಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಇಂತಾಗಿ, ಸಂಗೀತ ಸಂಯೋಜಕರು ಹಾಗು ಗಾಯಕರು ಈ ಮೂರೂ ಭಾಷೆಯ ಚಿತ್ರಗೀತೆಗಳಲ್ಲಿ ಗಡಿ ಇಲ್ಲದೆ ಹರಿದಾಡಿದ್ದು ಅಚ್ಚರಿ ಏನೂ ಅಲ್ಲ! ಸೀರ್ಕಾಳಿ ಗೋವಿಂದ ರಾಜನ್, ಘಂಟಸಾಲ, ಪಿ.ಬಿ.ಶ್ರೀನಿವಾಸ್, ಜೇಸುದಾಸ್, ಎಸ್.ಜಾನಕಿ, ಪಿ.ಸುಶೀಲ, ವಾಣಿ ಜಯರಾಮ್, ಎಸ್.ಪಿ.ಬಾಲಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ, ಚಿತ್ರಾ ಎಲ್ಲರೂ ಕನ್ನಡಿಗರಿಗೆ ಕನ್ನಡದ ಗಾಯಕರೇ! ಜಿ.ಕೆ.ವೆಂಕಟೇಶ್, ವಿಜಯ ಭಾಸ್ಕರ್, ರಂಗರಾವ್, ರಾಜನ್-ನಾಗೇಂದ್ರ, ಇಳಯ ರಾಜ, ವಿಶ್ವನಾಥನ್ ಇವರುಗಳು ಮೂರು ಭಾಷೆಯ ಚಿತ್ರಪ್ರಿಯರಿಗೆ ತಮ್ಮವರೇ. ಇನ್ನು ಸಿನೆಮಾ ತಂತ್ರಜ್ಞರ ವಿಷಯಕ್ಕೆ ಬಂದರೆ, ಅವರ ಕಲೆಯ ಭಾಷೆಗೆ ಪ್ರಾಂತ್ಯ ಭಾಷೆಗಳ ಹಂಗಿಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಿ 1980ರವರೆಗೂ ತಂತ್ರಜ್ಞರು ಮೂರು ಭಾಷೆಗಳ ಚಲನಚಿತ್ರ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಸಲಿಲವಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಬಲ್ಲವರಾಗಿದ್ದರು.

ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯಪೂರ್ವದ ರಾಜ್ಯಾಡಳಿತ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಒಗ್ಗೂಡಿದ್ದ ಕನ್ನಡ-ತಮಿಳು-ತೆಲುಗು ಭಾಷಾ ಪ್ರಾಂತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಕಲಾ ಮಾಧ್ಯಮವಾದ ಸಿನೆಮಾ ನಿರ್ಮಾಣವೂ 1920-70ರವರೆಗೆ ಮದ್ರಾಸು ಕೇಂದ್ರಿತವಾಗೇ ಇತ್ತು. ಮೂರು ಭಾಷೆಯ ಸಿನೆಮಾ ಮಂದಿಯೂ ಹೊಸ ವ್ಯವಹಾರದ ಕಸುಬನ್ನೂ, ಹೊಸ ವಿಶ್ವಾತ್ಮಕ ಸಿನೆಮಾ ಕಲೆಯ ಭಾಷೆಯನ್ನೂ ಒಟ್ಟಾಗಿಯೇ ಕಲಿತವರು; ಇಂಥ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಆಯಾ ಭಾಷೆಯ ಸಿನೆಮಾಗಳು ‘ಸಾಧಿಸಿದ/ಸಾಧಿಸಬಹುದಾದ ಅನನ್ಯತೆ’ಯನ್ನು ಹೇಗೆ ಗುರುತಿಸುವುದು?
ಇಂದು ಪ್ರಪಂಚದಾದ್ಯಂತ ಸಿನೆಮಾವು ಒಂದು ಕಡೆ ‘ಮನೋರಂಜನೆಯ ಸರಕನ್ನು ಉತ್ಪಾದಿಸುವ ಮನೋರಂಜನೋದ್ಯಮ’ವಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ, ಹೆಚ್ಚು ಬಂಡವಾಳ ಹೂಡಿ, ಅತ್ಯಾಧುನಿಕ ದೃಶ್ಯ-ಶ್ರವ್ಯ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮನೋಭಿಲಾಷೆಗಳಿಗೆ ಲಗ್ಗೆ ಹಾಕಿ, ಮಾರಿ, ಹೆಚ್ಚು ನಿವ್ವಳ ಲಾಭಗಳಿಸುವ ಬಂಡವಾಳದ ಅತಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ವ್ಯವಹಾರವಾಗಿದೆ.

ಹಾಲಿವುಡ್, ಬಾಲಿವುಡ್‍ಗಳು ಈ ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ಪಳಗಿದ್ದು ತಮ್ಮ ದೇಶ, ಭಾಷೆ, ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಗಳ ಗಡಿಗಳನ್ನು ಅಳಿಸಿ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಬುದ್ಧಿಭಾವಗಳನ್ನು ಚೋದಿಸುವ ರಂಜನಾ ಸರಕುಗಳ ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯ ಅಧಿಪತ್ಯ ವಿಸ್ತರಣೆಯ ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿವೆ. ಇದೇ ನಮ್ಮ ದಕ್ಷಿಣ ಭಾರತದ ಮೂರು ಭಾಷಾವಾರು ರಾಜ್ಯಗಳ ಚಿತ್ರೋದ್ಯಮಗಳಿಗೂ ಪ್ರಭಾವಿ ಮಾದರಿಯಾಗಿದೆ. ಮೂರೂ ಭಾಷೆಯ ಸಿನೆಮಾಗಳಿಗೆ ಮೂರೂ ರಾಜ್ಯಗಳ ಜನ ಅನಾಯಾಸ ಗ್ರಾಹಕರಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಈ ರಂಜನಾ ವ್ಯವಹಾರದ ಸ್ಪರ್ಧೆಯಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯನ್ನು ರಕ್ಷಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಹಾಗು ಇತರರ ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯನ್ನು ಆಕ್ರಮಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಹಜ ಸೆಣಸಾಟದಲ್ಲಿ ‘ಭಾಷಿಕ ಗುರುತು ಮುದ್ರೆ’ಯು ಒಂದು ಹತ್ಯಾರವಾಗಿದೆ. ಈ ಕಣ್ಣೋಟದಲ್ಲಿ ಕರ್ನಾಟಕದ ಗಡಿಯ ಒಳಗಿನ ಚಿತ್ರೋತ್ಪಾದನಾ ವ್ಯವಹಾರ ಉತ್ಪನ್ನ ಮಾತ್ರವೇ ‘ಕನ್ನಡ ಸಿನೆಮಾ’ವಾಗಿದೆ. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ‘ಬಾಹುಬಲಿ’ ಯಶಸ್ವಿ ‘ತೆಲುಗು ಸಿನೆಮಾ’ವಾದರೆ, ‘ಕೆ.ಜಿ.ಎಫ್’ ಯಶಸ್ವಿ ‘ಕನ್ನಡ ಸಿನೆಮಾ’. ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಗ್ರಾಹಕರಾಗಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ, ಸರಕನ್ನು ಎತ್ತಿಹಿಡಿದು ಲಾಭದಾಯಕವಾಗಿಸುವ ‘ಕನ್ನಡ ಬ್ರ್ಯಾಂಡ್ ರಾಯಭಾರಿ’ಗಳಾಗುವ ನೈತಿಕ ಒತ್ತಡ ಹೊರಬೇಕಾದ ಜನವೂ ಆಗಿಬಿಡುತ್ತಾರೆ.

ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, ಸಿನೆಮಾವು ಜನರ ಸಾಮಾಜಿಕ ಬದುಕಿನ ವಾಸ್ತವಿಕ ಗತಿ-ಸ್ಥಿತಿಗಳನ್ನು ಅರಿಯುವ, ಪರೀಕ್ಷಿಸುವ, ತತ್ವ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವ ಕಲಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿಯೂ ಜಗತ್ತಿನಾದ್ಯಂತ ಆಚರಣೆಯಲ್ಲಿದೆ. ವಿಶ್ವಾತ್ಮಕವಾದ ಸಿನೆಮಾದ ಕಲೆಯ ಭಾಷೆಯನ್ನು, ಸ್ಥಳೀಯ ಬದುಕಿನ ಸ್ಥಿತಿಗತಿಗಳನ್ನು ದಟ್ಟವಾಗಿ ಅರಿತು ನಿರೂಪಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಬಗ್ಗಿಸಿಕೊಂಡು, ಸಾಮಾಜಿಕ-ರಾಜಕೀಯ ಗಡಿಗಳನ್ನು ಮೀರಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಬುದ್ಧಿಭಾವಗಳನ್ನು ಪ್ರಭಾವಿಸುವ ಆಯಾ ಭಾಷೆ-ಪ್ರದೇಶದ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಆ ಭಾಷೆ-ಪ್ರದೇಶದ ಸಿನೆಮಾಗಳಿಗೆ ಅನನ್ಯತೆ ಗಳಿಸಿ ಕೊಟ್ಟಿರುವುದನ್ನು ನಾವು ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದೇವೆ. ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಲಾಗುವ ಅಂತಹ ಸಿನೆಮಾಗಳು ‘ಕನ್ನಡದ ಸಿನೆಮಾ’ಕ್ಕೆ ಅನನ್ಯತೆ ತಂದು ಕೊಡುವುದು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಕನ್ನಡ ಭಾಷಿಕ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಹಿಗ್ಗಿಸುತ್ತವೆ.

ಸಿನೆಮಾದ ಹರಿಯುವ ನದಿಯಲ್ಲಿ ‘ಕನ್ನಡದ ಸಿನೆಮಾ’ವು ಈ ಎರಡು ದಂಡೆಗಳ ನಡುವೆ ತೊಯ್ದಾಡುತ್ತಿರುವ ನಾವೆಯಾಗಿದೆ.

• ಕೆ.ಫಣಿರಾಜ್

ಕೋಮು ಸೌಹಾರ್ದ ಚಳವಳಿಯಲ್ಲಿ ತಳಮಟ್ಟದ ಆಕ್ಟವಿಸ್ಟ್ ಆಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಾ, ಅದರ ನೀತಿ ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರವಹಿಸಿದ ಕೆ.ಫಣಿರಾಜ್ ಅವರ ಆಸಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಕಾಳಜಿಯ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳು ಹಲವು. ನಮ್ಮ ಕಾಲದ (ಗ್ರಾಮ್ಶಿ ಹೇಳಿದ) ಆರ್ಗ್ಯಾನಿಕ್ ಇಂಟಲೆಕ್ಚುವಲ್‍ಗಳಲ್ಲಿ ಅವರೊಬ್ಬರು ಎಂದರೆ, ಗ್ರಾಮ್ಶಿ ಬಗ್ಗೆ ಪುಸ್ತಕ ಬರೆದ ಫಣಿರಾಜ ಅವರು ಮುನಿಸು ತೋರಬಹುದು.

ಇದನ್ನೂ ಓದಿ: ಇಂಟರ್​​ನ್ಯಾಷನಲ್ ಎಮ್ಮಿ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ಮುಡಿಗೇರಿಸಿಕೊಂಡ ’ಡೆಲ್ಲಿ ಕ್ರೈಂ’ ವೆಬ್ ಸರಣಿ!